講演記録
「重力と恩寵　その３　引力は水平する――斎藤義重からラウシェンバーグへ――」
千石英世

（2016年12月16日　ギャラリイＫ「表現される現在 2016」展にて）

目次
　１　序
　２　重力と立体派とアッツ島玉砕
　３　重力とフランク・ステラの変貌
　４　重力と宇宙定数
　５　ヴェーユとピンチョンの重力
　６　重力と排泄とベラスケス
　７　版画と重力と平面性
　８　垂直と水平と重力
　９　立つと寝ると垂直と平面
１０　田村隆一の詩、「立棺」
１１　重力と脱力
１２　大気圏の外と内、水と火と声
１３　正面と後ろ正面と垂直と水平
１４　神学と物理学とキュビスム、抽象
１５　平面表面垂直水平、ラウシェンバーグ


１　序

今日は、重力と恩寵その３ですね。今日の話の目次のようなものを作ってありますので、その順番で話していくということですが、どうなりますか。
その３というのは、前回の渋谷での「重力と恩寵その２斎藤義重を問う」とおんなじことは話せないので、考えて、サブタイトルを、「斎藤義重からラウシェンバーグへ」としました。この二者がどうつながるのか。まだ確たる成案はないのですが、そこが、まあ、わたしの気に入っている日本代表とアメリカ代表、わたしが気に入っているのだから、なんかつながりがあるはず、ということで考えてみようということにしました。今日はそのつもりでやってまいりました。
ところが、ちょうど、youtubeに、十二月一日付で、ラウシェンバーグ展、テイト・モダンで始まったそうなんですが、テイト・モダンのあとは、ニューヨーク近代美術館に行って、サンフランシスコ近代美術館に行って、と一年間くらいで、三つのところでやるらしい、という宣伝ヴィデオをテイト・モダンが作った、展覧会の予告編みたいなのものです。それがyoutubeに出てました。それ、ここで見ていただいてもいいんですが、まあ各自で見ておいてください、ていうか、たいしたことやってないんで、あくまで予告編ですね。
ただ、まあ、これは偶然なんです。わたしがそのことを知って、それで今日このことをしゃべろうというのではなく、逆で、一応本日のトークの目次ができて、パソコンに向かってyoutubeに何かないかなと、Rauschenbergと検索入れたら、テート・モダンの現在進行形のプロモーションビデオが出てきた。それでびっくりしたんです。


２　重力と立体派とアッツ島玉砕

というところで話を始めたいと思います。前回渋谷で、「重力と恩寵」という言葉は、シモーヌ・ヴェイユの本のタイトルだっていうのは、お話しました。
そしたら、今日ここに守屋行彬さん来ておられますが、あのとき守屋さんは若い頃シモーヌ・ヴェイユに接せられていて、千石さんの口からヴェーユの名前聞くとは思わなかった、という感想をいただいて、そういうものなのかって、あらためて感じいりました。１９６０，７０年代には結構読まれていたということでしょうか。
それで、話の順番としまして、前回もそうだったのですが、抽象芸術が出てくるきっかけといいますか、いわゆるリアリズム風の近代芸術っていうものに疑問附が付されるのは、まあ二十世紀初頭ということで、それでそのスタートを切ったのは、教科書的にはピカソの作品だということ、これはよく言われることで、「アヴィニョンの娘たち」っていう作品がそうだって書かれているわけです。たぶん、それで間違いないんだろうと思いますし、それを前提に私の話もスタートするわけですが、それで、ピカソは、ブラックなんかと一緒に、キュビスムということをやり始めた。あれが何であるか、初めて見た人はわからなかったわけですし、ピカソ自身、あまりわかってなかったと思うのですが、ここでちょっと衝撃的なことを言いたいのですが、ピカソのキュビスム作品で自分の画商をモデルにして描いた三角形が服のようなところにいっぱい集まっている絵があるのですが、ああいうタイプの、そしてブラックもああいうことをやりましたけれども、あれは、藤田嗣治の有名な戦争画、「アッツ島玉砕」ってありますね、僕は最近見たのですね。やっぱり迫力のあるものでびっくりしたのですが、あれにそっくりだと思ったんです。
「アッツ島玉砕」は何枚かシリーズであるらしいですが〔同名の作はこれのみ―千石後記〕、人がひしめいて死体がひしめいていて、日本兵が敵兵を刺し殺そうとしていたり、鉄砲を撃ったりする場面ですけど、その人がひしめいている部分の調子が、そして色彩もそうですけど、ピカソあるいはブラックのキュビスムの絵と通い合うところがあるなあ、と思って、藤田嗣治っていう人はどういう人だろうか、って、感じ入ってしまいました。あくまで私の仮説ですからほんとにそうとは言えないんですけど、そう思った次第です。
で、もし私の感覚が、何らかの信憑性があるとすれば、藤田嗣治は、「アッツ島玉砕」の絵、のちには戦争協力画だと言われちゃうのですけど、あの絵のエピソードは、よく知られているらしく、ネットなんかで調べてみると、彼があの絵、たいへんな自信作だったらしくて、その戦争翼賛の展覧会に出品して、そのときその作品の横にじぶんが頭を丸坊主にしてつっ立て、その前に賽銭箱を置いた、っていうんですね。見に来た人は、その絵の迫力に打たれたのでしょうか、賽銭を入れて、そして作者である藤田嗣治は賽銭を入れてくれるオーディエンスの一人一人に頭を下げた、っていうのです。戦費の足しにしてくださいということですね。そういういわくつきというか、そういう作品なのだそうです。
そのいわくつきの「いわく」っていう部分を嫌がる人もいますね。まあそんなパフォーマンスしやがって、っていう人もいますが、一方では、いや、それは後に批判の的になるわけですが、藤田嗣治なりの精いっぱいのお国のためのことではなかったか、というふうに受け取る人もいますね。
そして、藤田嗣治の「アッツ島玉砕」、力作ですが、あれをどう評価するかっていう、まあ、非常なセンシティブな問題であるらしい。いや、あれは、藤田の中では傑作でしょう、というひともあれば、その藤田のパフォーマンスを含めて、GHQが乗り込んできて、藤田がその戦争画の画面に描いていた表題のようなもの、戦争に協力的な言葉が描きこんであったらしい、それを消した。戦後GHQが乗り込んできたとき、藤田はその文言を急きょ塗りつぶした。それを目撃した人がいて、というのは、野見山暁治さんが学生時代にその場面を見てたっていうのですが、野見山暁治さんが見ている前で、それを絵の具で塗りつぶした。野見山暁治さんは、藤田嗣治の戦争画に関して、絵としてはともかく、その受け入れられ方も含めて、そして作品が生き延びた生き延び方も含めて、懐疑的な発言をしているようです。一方、高く評価するのは菊畑茂久馬です。菊畑茂久馬は大胆に、これは藤田の最高傑作だ、と言っています。
センシティブな問題で意見の分かれるところですが、そういう作品が持っている政治性や歴史性を巡って、じつにセンシティブなものなのですが、私の発言は、そこから外れる発言になってしまうのです。
あの絵をフォーマルに捉えると、作品のフォーマルな面に着目すると、キュビスムのヒントが入っているんじゃないかということを私は思ったのですね。
それくらいのことは、藤田っていう人はやる人だろう、っていうことはいろいろなものを見るとわかります。特に「アッツ島玉砕」のディテールを見ますと、ルーブルにある名画のいろんな部分が入っているっていうのですね。近代美術館のキュレーターの蔵谷美香さんですか、その人が詳しいようですが、その方から見ると、ルーブルにあるいろんな名画を取りこんでいる、とそういう発言をしておられました。ネットで調べたんです。藤田はそれぐらいのことするので、キュビスムくらいするだろう、とそういうことを想いました。
で、以上はまあ、あくまで枕なんですけど、前回渋谷で「斎藤義重を問う」と題して、キュビスムからアブストラクトに、という話をして、今日は、その続きなんですが、最終的にラウシェンバーグに着地できればいいんですけど、ちょっと心許ない（笑）。


３　重力とフランク・ステラの変貌

まずその、『重力と恩寵』、という、重力という言葉がどうして私の中に入ってきたか、というのは、今申し上げた、この本です。このちくま文庫は田辺保の訳ですが、わたしの若い頃出たのとは別のバージョンで、わたしは若いころ、大木健っていう東北大学の先生のフランス語授業のテキストでした。
それと、もう一つは、アメリカの小説家にトマス・ピンチョンという人がいるのですが、その人に『重力の虹』という作品があります。『重力の虹』も、なかなかおもしろい作品で、そこからも、重力というイメージがわたしの中に入ってきて、そこから、いわゆる現代美術と重力を、そして光ですね、恩寵は光ということですけど、光で分析していくことができるんじゃないか、ということで、アイディアのヒントが得られた、ということです。
それで、重力の問題をさらに追及していくのですが、ほかに、この重力と恩寵のセンで参考になる作品があるかというと、思いつくのは、フランク・ステラの作品です。ステラは、最初ミニマリズム風の絵を描いていて、それは、いわゆる四角な画布に描いてあるのではなく、円形画布にしたりですね、いろんな工夫をしていたのですけど。その四角でないステラの作品をニューヨークやなんかで見ますと、壁にかかっているのではなく、床に置いてあるような感じなのです。立てかけてあるという感じだったように記憶しています。
という事は、絵が立って歩いている人の眼の高さにはなくて、ちょっと低めにある。しかし、絵柄はほんとにミニマリズムですね。その、ミニマリズムをフランク・ステラの初期を呼ぶならば、かれは途中からはガラッと変わってしまって、「モビィ・ディック」シリーズというのが出てきます。
「モビィ・ディック」シリーズというのは、ハーマン・メルヴィルの『白鯨モビィ・ディック』ていう小説、これは私の専門のとこなんですけど、あれは全部で百三十五章という長い小説ですが、百三十五章の各章にまるで挿絵をつけるように、しかし挿絵ではなくて、巨大な作品をつくるんですね。半レリーフ状の畳２、３枚分のもの、しかも金属製で、派手な色が塗ってあって、それは、壁にぶら下げる作品です。見る人が見上げるようなもの、巨大な作品で圧迫感があるんです。ステラは「モビィ・ディック」シリーズで、ガラッと変わってしまう。壁掛けレリーフとでもいうのでしょうか。圧迫するような。それを１３５作品作る。日本にもいくつかあります。
『モビィ・ディック』という小説は重厚な小説で、英語で書かれた三大悲劇の内の一つだと言われるくらいですが、悲劇的な重い作品なのですが、それにふさわしいそれと張り合うようなヴィジュアルのものを作ろうと言ってそうなったと思うのですが、それはしかし壁を前提にしていますね。壁にぶら下げてある。
それが９０年代になると、フランク・ステラは、また変わる。１０年ほど前ですが、メトロポリタン美術館に行ったら、ステラがその屋上を占領して屋上いっぱいに鉄の彫刻を置いているのです。今も置いてあるのかわからないですけ、これはもう完全に彫刻で、鉄を使って、これも抽象といえば抽象なのですが、抽象ではあるんですが具象的なものが入ってきている。具象は「モビィ・ディック」シリーズの残響でしょうか、船の形や海にちなむもの、そういうものを鉄で作って、メトロポリタン美術館の屋上を半分くらい占領している。何年くらい前でしょうか、わたし、たまたまこれに行きあって、え、また変わったの、と思いました。そして、鉄で帆かけ船ふうのものが作ってあるのですね。そんなふうにして、もう壁を使わないようになってきました。 最初、壁もたせ型のミニマリズム。その次に、壁かけ型のレリーフ状の抽象彫刻。そして、鉄の自立へと、それが参考になる。壁の問題も参考になるし、重力というか、重さの問題も参考になる。ぶら下げられない重いものを作って、床に置くしかない、っていう。これが「重力と恩寵」の参考になるかと思うのですね。
(プロジェクターで見ていただきましょうか。いや、まだ、いいです。後でまとめて見てもらいましょう。)


４　重力と宇宙定数

いまお配りしたのは今日のキーワードを並べたて書いたものです。もう藤田嗣治とフランク・ステラの話はしましたので、お手元の資料の最後の方、「重力と恩寵」の問題に戻りますが、これは、前回渋谷の小林はくどうさんの会で言った、「光は重力の痕跡である」、これについて言いますと、斎藤義重の作品を見るとそういう結論になる、ということですが、そこから、ちょっとひねって考え直しますと、そしたら重力というのは、重力が遍満している宇宙、光が遍満している宇宙、これはどういうことになるのか、っていうのが素朴な疑問がわいてきます。
すべての星に引力があるのなら、星と星は引っ張り合って、ぶつかり合って、星は粉々に砕けるのじゃないかっていう、そういう疑問が素朴な疑問としてあると思うのですが、それに応えたのが、アインシュタインだそうです。アインシュタインに言わせると、宇宙には宇宙定数という数式があって、それでもって宇宙は重力でつぶれないようになっている。そういう数式に若きアインシュタインがたどりついた。みんなが、おおすばらしい、とアインシュタインの名を讃えた。そういう数式なのだそうです。ところが、量子力学が出てきて、この宇宙が重力でつぶれないようになる数式は、修正されるようになったのだそうです。 しかし、宇宙定数というのはそれでもあるにはあって、アインシュタインの数式じゃないのですが、ある。しかし、アインシュタインの定数が無効になったのは、ハップルという人が、宇宙の膨張ということを証明したので、アインシュタインの定数ではない定数を考えなきゃいけない、ということになったのだそうです。
というようなことは、前回もちょっと触れたのですが、ＮＨＫの放送大学のテキストに載っていまして、「宇宙像の変遷と科学」という2004年に放送大学でやった講義、よくできているテキストで、ネット上のサイトで全部見れます。調べて行くうちに、これもネット上で出くわして、中国やインド古来からの宇宙論から現代の宇宙論がどう変遷してきたかっていうのが、よくわかるサイトなんですが、そういう記述を見つけました。それに、別文脈ですが、ついこないだまで、六本木の森美術館で「宇宙とアート」とかいう展覧会もやっていました。めずらしい資料があって面白かったです。チベットの立体曼荼羅とかですね。小林はくどうさんにただ券をもらい、いって来ました。はくどうさんのヴィデオ作品も展示がありました。
それはともかく、そういうわけで、宇宙が重力でつぶれない理由っていうのは物理学者とか天文学者たちが考えているらしい、ということです。
しかし宇宙がもし、天文学者たちのいう定数がなかったら、宇宙に存在する万有、万有引力の万有ですよね、全部ぶつかって星が全部なくなったら、そのとき、光はどうなるか、ということですよね。重力のせいで、万有、存在がなくなったとき光はどうなるか、ということをついつい考える。そこからキュビスムの話にどうつながるか。


５　ヴェーユとピンチョンの重力

今、藤田嗣治とピカソの絵がちょうどスクリーンに映し出されていますが、一番右、これもそうですし、これもそう。顏をキュビスムふうにやったやつは、先ほど言ったこととは必ずしも重ならないのですが、この暗い色彩でやった、特に出だしのこれなんか、縦長の絵ですが、これを横にすると、藤田嗣治のアッツ島玉砕の下半分にそっくりだろう、ということです。こんなこと言うのは不謹慎なので、この絵を尊敬し、支持する人によれば、この絵は日本の油絵が宗教画に達した最初だっていう評価を言う人もあるのだそうです。その評価する立場から言って、しかも藤田嗣治のあの当時のエピソードを申し上げましたが、そういうことをも勘案すると、わたしの行っているフォルマルな捉え方は不謹慎と言われるかもしれないですが、まあ、そういうことです。
それはまあ、現象面のことなのでもとに戻りますが、わたしの中で重力という言葉が入ってくるきっかけとして、『重力と恩寵』と『重力の虹』ということを言いました。ピンチョンの『重力と虹』というのは難しい作品で、1973年発表のものです。これをどう紹介するのがいいのか、ウィキペディアによる記述はこうです。「多数のストーリイと工学、科学、心理学、オカルト、神話、映画、ドラッグなど百科全書的な知識を織り合せた長大な作品。二十世紀後半の英語圏文学の中で、最も詳しく研究されている一冊である。」小説の筋は、第二次世界大戦末期から終戦直後にかけてのヨーロッパ。端役や動物・電球等を含め三百名を超える登場人物が出てくる。中心となるのはアメリカ軍中尉タイローン・スロースロップで、この男は行く先々で女と関係を持ち、セックスしたのちにＶ２ロケットが落下するというジンクスがある、そういうジンクスの持主である。そういうやつだから、こいつをしっかり尾行してこいつが何をやるかによって戦争の行方が変る、という基本のストーリなんですが、そこに、百科全書的知識がまあいろいろくっついて、マンガチックかつコミック、しかし、世界の現代史を語りつつ、ヨーロッパの悲劇を書いた作品と言われている。
なかなか難しい作品で読むのもたいへんなのですが、しかし重要な作品であるだろうということは言われています。どこかメルヴィルの『白鯨モビィ・ディック』の作風に通ずるところもある。
Ｖ２ロケットが発射され、飛んで行って都会に着地して爆発する、これの描く放物線が重力の虹だ、という、タイトルはそこから来ているという。そのことが、「重力と恩寵」ということを考えると、シンクロして仕方がない。わたしのなかでは。
『重力と恩寵』は、シモーヌ・ヴェイユという人で、シモーヌ・ヴェイユという人がどういう人か、ご存じのかたには余計な話ですが、二十世紀初頭、三十四歳で亡くなった女性哲学者。お兄さんは有名な数学者らしいのですが、フランス人でユダヤ系です。三十歳前半で死んでしまって、まとまった作品はなかったのですが、遺されたノート、これがいろいろ死後編集されて出版されました。『重力と恩寵』はその最初に出たもので、箴言集というのでしょうか、アフォリズム集ですね。ベストセラーになった。たいへんよく読まれたそうです。それが引き金になって、彼女のノートブックは、ノートブックはフランス語ではカイエといいますが、その「カイエ」という題で、綿密な校訂をほどこされて、全作品読めます。英語では「ノートブック」というタイトルで、読めます。日本では「カイエ」という片仮名のタイトルでみすず書房から出ています。
どういう本かっていうと、アマゾンの宣伝文句にも使われているのですが、そこからわたし自身がヒントになると思ったのがこれです。
九ページ、「ふたつの力が宇宙に君臨している。――光と重力と。」と見えます。
この一行に、若い頃、いたく感動したわたしです。そして次のページには『リヤ王』、シェイクスピアの四大悲劇のうちのひとつですが、これについて、シモーヌ・ヴェイユは短く書いています。ちなみに、「＊」は各箴言のまとまりを表します。

　　＊

『リヤ王』、重力の悲劇。「低さ」となづけられているものはすべて、重力による現象だ。云々。

　　＊

低いものと浅いものとは、同一のレヴェルにある。云々。
今風にいうと名言というのでしょうか、アフォリズムですね。十三ページには、

　　＊

創造は、重力の下降運動、恩寵の上昇運動、それに二乗された恩寵の下降運動とからできあがっている。（創造はクリヤシオンですね、英語ではクリエーションです）
恩寵っていうのは先ほど、光というふうに言いなおしましたが、厳密にはキリスト教カトリックのいう恩寵というふうに注釈しといたほうがいいと思いますが、わたしの語彙に翻訳すると光になるのですけど、元の意味はカトリックの恩寵です。重力の下降運動、恩寵の上昇運動、それが創造だっていうのです。それだけでは済まなくて、

　　＊

恩寵とは下降運動の法則である。

　　＊

自分を低くすることは精神的な重力に反して上がって行くことだ。云々。

とオクシモロンを言います。つまり、形容矛盾なんですけど、自分を低くすること、これは具体的には謙虚になることという意味ではあるのですが、云々のところはこうなっています。

　　＊

自分を低くすることは、精神的な重力に反して上がっていくことだ。精神的な重力は、わたしたちを高みへとおとす。

何という言い方でしょうか、これもオクシモロンですね。「わたしたちを高みへと、落とす」は凄いですね。この言葉は私に染みついて、どこかで無意識に使ったことがあります。

　　＊

重力には、全然関わりない動きによって下降すること……重力は下降させるもので、つばさは上昇させるものだ。つばさの力を二乗してみても、重力がなければ、下降させることはできるだろうか。

こうしてほんの数ページのあいだに注目すべき記述が出てくるのですが、これが少なくとも二十世紀のヴィジュアルアートの分析のスタートとしては、なかなか参考になるのではないか。そう考えています。
それで、じゃあ、二十世紀以前の西洋美術、あるいは西洋圏外の中国や日本の美術に、重力と恩寵というキーワードで分析ができるのか、というのは、先ほど茶の湯の話でちょっと言いましたが、出来ないことはない、というふうに思っています。むしろできるかもしれないと思っています。それは今日の話の文脈と違うので割愛しますが、「重力と恩寵１」として、昔、中延学園の紀要「スプリングス別冊2010」に少し書いています。というので先へ行きます。


６　重力と排泄とベラスケス

さきほどフランク・ステラの話を申し上げました。ミニマリズムからマクシマリズムへ、壁もたせ絵画から壁掛けレリーフ、というか、壁からのせり出しへ、そして、鉄による自立へ、というので、ステラの変貌ぶりが、重力と恩寵という分析の対象としてとてもわかりやすい例だというふうに思っています。
そこで、ちょっと話が、尾籠にわたりますが、重力と排泄ということを思います。無重力空間において、つまり宇宙飛行士たちが排泄をどうしているか、という問題ですね。無重力空間における、それからおなら、これが無重力空間でどうなるのか。ネットで調べたら、いろいろ出てました。おならは宇宙船内で空気と混ざらないので、かたまりのまんまだそうです。そのままほっとくと、小さくポッと爆発するんだそうです。火を近づけるとボッと燃える。そういうふうなのが、ネットに出ておりました。ということで、無重力空間において、重力空間内の現象はどうなるのか、こどもっぽい思いつきですが、ひとまず考えます。
次に、また、尾籠にわたることですが、手元資料に立体糞、平面糞って書いてあるのですが、ピラミッドは、真上から見ると立体糞に見える、ていうふうなことを言ってはいけないか。特に崩れたピラミッドですね。たまたまこないだ見た絵ですが、禅僧の仙�高ｪマンガみたいな絵を描いているのですね。それで、野糞をやっている場面を描いてあるのがありました。というので、ああいう偉い人もこういうことに関心がある、ということで、わたしもこういうことに関心を持っていいんだと思って話しています。
しかしこれ、横文字の世界に行きますと、カタルシス(catharsis)ですね、アリストテレスの言ったカタルシスっていうのは排泄をももとは意味する語であって、それが芸術文学の方に応用されて、魂の清め、浄化っていうふうになっているので、語源的にはそれこそ尾籠にわたる言葉です。そして、カタルシスと語源が同じではならしいのですが、われわれの語感からすると同じだろうと思いますけど、エスカトロジー(eschatology)というのは、終末論です。つまり、キリスト教でいう黙示録の世界ですね。世界の終りを語ることをエスカトロジーというのですね。それに、最初のｅを取ってしまうと、スカトロジー(schatology)になる。と、これ糞便学というのですね。
ということで、尾籠にわたると言っていますが、排泄の問題はそれこそ重力と綿密な関係がある。われわれが安心して排泄ができるのは、地球上に重力があるからであって、宇宙飛行士たちはたいへんな苦労をしている。お尻に掃除機のような真空吸い取り器をあててするのだそうです。そして吸い取ってもらうって、これもネットにそういうことが書いてあったということですが、排泄において重力は恩寵です。重力と恩寵ではなく、重力の恩寵ということも考えなくてはならない。
現代美術以前のヴィジュアルアートに、重力と恩寵という分析の手は伸ばせないのか、というと、「ラス・メニーナス」、ベラスケスの、これはもう、重力と恩寵そのものを絵にしたようなものである、というふうに思っています。と言っても、「ラス・メニーナス」はいろんな人が分析していて、最近の有名なものは、ミッシェル・フーコーのですが、ミッシェル・フーコーに限らず、いろんな人がいろんなことを言っている、と思います。
あの絵を見ていると、作者は、イーゼルの前にいるのですが、それがわずかに傾いている。垂直ではないですね。あの中で垂直なものは、鏡と宮廷の以前の王たちの肖像画、遠くの壁にぶら下がっている肖像画です、それらが垂直で、この絵自体もプラド美術館内で垂直に置いてある。この絵は何を描いたかっていうことはいろいろ問われるわけですけど、光の光学的なことである、というのは誰もが挙げることで、もうひとつは、内容にわたることですけど、犬が描かれている。そして、ドゥオーフという宮廷の王女様の遊び相手ですね、背の低い大人たち、ああいう人たちが複数出てくる。というので、ドゥオーフというのは、ベラスケスが好んで描いた題材なのですけど、基本的にこの絵はは王女の肖像画なのでしょうが、それを描くのに、いろんな工夫をして、結局何を描いてあるかわからないようにした、っていうんでしょうか。いや、あれは、ベラスケスの自画像である、って言ってもいいようなものでもあるのですけど、端的に、垂直の祝祭性を描いたっていうふうに、言えるのではないかと思っています。重力の垂直性です。そういえば、あの王女の姿勢はえらく垂直ではないでしょうか。


７　版画と重力と平面性

重力の問題をちょっと応用すると、浮世絵の擦り浮世絵、あれはバレンで、人間の力でやるわけですが、自然現象としての重力を自然現象として使っているわけではなく、人為的に、圧力かけて版画にしているのですが、あれでできあがった浮世絵と、肉筆浮世絵、これは絵肌がえらい違いがある。現物を並べて見比べて見ると、版画は版画だってわかるようになっている。肉筆は肉筆だってわかるようになっている。
というので、版画が持っている意味は、重力と恩寵の重力と深く関係していて、とくに浮世絵は、これは斎藤義重先生から教わったことなんですけど、手に持って見るものだ、っていうのですね。どこかで浮世絵展なんかやると、壁にこう、垂直な壁にはり出すようにして鑑賞しているが、ああいうものとして鑑賞するものじゃない。手元に持って本を読むような感じで鑑賞するものだ、ということを斎藤先生が言っておられまして、ああそうかと思ったことがありました。
確かにそうなのだろうと思います。枕絵など枕元において見たのでしょうね。つまり、絵の鑑賞の仕方自身が、浮世絵はすでに西洋的な重力圏から外れている、っていうことなのですね。紙でぺらぺらしている。ぺらぺらさせたものをぺらぺらした状態で見る。西洋式の重力圏から外れた原理で楽しまれているヴィジュアルアートだっていうことが言えます。 ということで、この話の流れでいくと、ここで話題になったことがある中里斉（ひとし）さん。中里斉さんの版画。中里さんというのは、多摩美の専任講師職を途中で投げ捨ててニューヨークに行っちゃった人ですが。こないだニューヨークで亡くなったのですが、この中里斉の抽象版画、これを語りたくなります。亡くなる直前に、町田市版画美術館で大回顧展があった。そこでは、ペインティングもたくさんありますが、彼の経歴順に作品がわーっと並んでいて、入口は最初期の作品、だんだん七十歳代に近づくようになって、ちょっと変貌したところもあったみたいですが、ともかくそうなっていて、入口の最初の作品が「エンボス」という題になっていました。で、それは版画作品っていうより、エンボスの実例が作品になっているのですね。エンボスというのは、西洋の便箋にすかし模様ではなくて、押し模様というんですか、あるいは、そういうものですね。便箋に限りませんが、紙とか革とかに圧力をかけて模様を浮き出させてエンブレムにする、あれです。そういう「エンボス」という作品が、入口にありました。 どんな作品かというと、今、中里さんの良くできたサイトがありまして、多くの作品の概要が知れるのですが、そのhitoshi nakazatoサイトには、「エンボス」が出てないですね。
町田の大回顧展の時の入口の作品が「エンボス」でした。白い紙、和紙でしょうか、がっしりとした和紙に紐か綱でしょうか、それを押し付けてその型を浮き出させたもの。つまり版画の最初の原理を示しているのだ、っていうことだと思います。何かにギュと圧力をかけて、型を別のものに写し出すっていう、版画の原理なのですが、その原理を彼は、最後の展覧会の、最初の入口に提示していた。というので、彼の作品史と言いますか、非常に知的な人でしたから、自分でも何をやっているかはよくわかっていたといいますか、自己分析が行き届いていた展覧会だったと思います。
そして、摺る、刷る、こ擦る、「スル」にはいろいろな漢字が当てられます。版画を摺るのですね、それから圧延する、そういう人為の力と重力は、ほぼ相似形のものである、ということが言えるので、その版画の持っている意味は、ぺらぺら感ですね。なにかに圧力をかけてぺらぺらにする、立体をつぶしてぺらぺらにする、イカをスルメにする。おや、スルメも「する」ですね。それが版画の意義で、もちろんそれがすべてではないですが、エッチングとかああいうものはこの分析例に応えるかどうか問題ありですが、浮世絵に関してはぺらぺら感が重要であるらしい。それと、中里さんのエンボスということがつながって、「重力と恩寵」の重力の方は、いろんなヴァリエーションを持つということを言いたいわけです。
そして版画の場合は特にそうですが、刷り上がると、ガラッと変わる。窯変するとでもいうのでしょうか。肉筆のものと版画の違いは、版画にすることによって初めて出てくる効果、っていうのがでてきます。これは焼き物で窯変という言葉がありますが、それに似たような変化、効果であろう。窯変とまでいわずとも下絵画工と摺り画工とで目にする完成形が異なるわけです。轆轤回しも同様かもしれない。轆轤回しにおける完成と焼き上がりにおける完成とが別次元のものであるわけです。
そして、二十世紀芸術が得意とするコラージュですね、これも一種の窯変だろうと思って考えますと、あれは断片の取り合わせではあるわけですが、断片の元の完全形のものは、そもそも既成のもので、その既成のものを作った作者とそれを断片化し、その断片を拾ってきてコラージュする作者は別次元に属するわけです。ということで、コラージュも別次元が現れる。この別次元の出現を窯変といえば、窯変という言葉が、キーワードになるというふうに思いますが、これは、しかし、いま語っている文脈からいうと、それこそ別文脈別次元の言葉なので、使うのに用心しなきゃいけないかな、とも思いますが、忘れないために書いておきます。版画の話題を出したのは、絵画の平面性ということがよく話題になりますが、版画こそが平面、圧力や圧延による平面以外の何物でもないだろうと言おうとしてのことです。しかし、あのぺらぺら感も平面性というのか、問題提起です。


８　垂直と水平と重力と根

重力に関係して垂直と水平の問題が出てくるわけですが、垂直と水平っていうのは、立てると寝かすということで、結局、人間の脳下垂体の問題で。脳下垂体ということは、下垂体ともいうらしいのですが、垂直っていうのは立っているとき、水平っていうのは寝ているとき、それを感知するのは三半規管だったりするのですが、脳のところでいうと脳下垂体で、そこで立っている寝ているということを感知するということだそうで、ざっと調べてみますと、ホルモンバランスの調整をする重要な器官なんだそうです。
寝るっていう日本語を考えましたら、根っこの根、ルーツですね、これと、同じなんじゃないかと思うに至りました。これもわが仮説なのですが、「寝る」って根スル、根をする、っていうことじゃないか。しかも、小麦粉の練ると、スリープの寝ると、植物の根、これはつながっていて、小麦粉を練る、というのは、小麦粉をかき回すという意味ではなくて、かき回して、一様に混合する、まんべんなく混合して一様なミックスにする、ということが練るではないか。小田原名物の練り物、かまぼこですね、あの練り物っていうのは、そういう意味の流れの中で出てくる。かき回すという意味ではない。かき回したのちにうまくかき混ぜられて一様になる、っていうことが練る、ということなのではないか。
となると、眠るの寝ると、植物の根と、かまぼこの原料を練る、はヤマト言葉的には同じで、「根」には地中深くというイメージは、そもそも無い。『古事記』に「根の国」というのが出てきますが、あの根の国は文字でみると地下のイメージなのですけど、そうじゃないって言っている人は、いるにはいる。柳田国男です。
根というのは、これはわたしの仮説ですけど、野球のホームランのホームインというホームで、出発点というニュアンスですね。それが証拠に、屋根の「根」は、上にあるのに根という。屋根は下にはない。柳田国男の言っていることには、わたしは納得がいってます。柳田国男は全然別の文脈で言っているのですけどもね。
スサノオが根の国を尋ねていく。柳田によれば、それは妣(はは)の国だ、という事であって、『古事記』では根の国の根は、必ずしも植物の根ではない。ホームベースのホームに近い。根の国は、正と負両方の性格を持った世界と捉えられる。柳田国男は別の研究で、ニライカナイ、南方研究から得た、「かの国」、それと根の国は同じだろうといい、根の国は、富や生命の根源の地、というふうに捉えられるというのですね。
重力と恩寵の分析ツールとして根のことを、今語っているのですが、重力と根が直につながっているだろうと思っていたら、違っていた、というのが一つの発見でした。重力っていうのはかならずしも根に直につながらなくて、上の方に根があるケースがある。というと、さっき、ちょっと読み上げたシモーヌ・ヴェイユですね。上に落ちていく、とかですね、下へ落ちて行くのを二乗すると上に上がっていく、とかですね、あのことと結びつくというのでしょうか、そんなことを思っています。水平と寝ると根の問題です。
そしてもう一つ、立つ、の方はどうか。寝るじゃなくて、立つ、垂直のほうですが。「立つ」と「断つ」、カットですね、切ってしまう。東京の立川の立というのは地名ですが、あそこに断層があってですね、断層が川になって、それで立川になっているのだ、という。そういう説があります。立川という地名は当て字は様々ですが、日本中にある。立つと断つ、漢字は違う字を当てますが、元は同じだろう、ヤマト言葉レヴェルでは同じだろうと。これはわたしの説ではなくて、ときどき言われることです。立つと断つ。だから刀の太刀というのも当て字が異なるだけで、同じだろうということになります。


９　立つと寝ると垂直と水平

寝ると立つが、垂直と水平の身体が、とりわけ脳下垂体に関わるわれわれの身体性なのですけど、それとヴィジュアルアートというのはつながっていて、先ほど言った、ベラスケスの「ラス・メニーナス」は、犬がねそべっているのですね。犬が水平にねそべっていて、ほかのものは、そのドゥオーフの人たちもみんな立っていて、しかし、画家のイーゼルはかすかに斜めにかしいでいる、そして、あそこに窓から入ってくる光は斜めである。そういう世界です。重力と恩寵のオンパレードみたいな絵になっている。そういうことが言いたいわけです。
それで、水平から垂直への問題。寝るから立ちあがるへの変化、これが、重力から光への変換である。われわれが布団から出て立つというのは、そういうことである。寝るのは、知覚が無化されて目をつぶるということ。一方、立つは、知覚を発動すること、まず視覚ですね。目を開けて何かを見る、ということ。ここで重力が光に変換され、脳下垂体の動きが変る。
一方、禅宗でいう半眼ですね、開けるでもなく開けないのでもなくその中間に視線をおさめる。目をもっていく。これは宗派によって違うらしいのですが、目を半眼にする宗派があるらしいのですが、それには何らかの意味があるだろうと考えられる。しかも立つ寝るではなく、座るということですね。禅宗でいう半眼で座るということと脳下垂体の関係は何かあるでしょうね。
さて、そこで、その光と重力というのは、身体性にどうかかわってくるのか。特にヴィジュアルの感覚にどうかかわりがあるのか、というと、光は、というか、目は、同一性をもたらす契機、ＡとＢは同じだということを言いたい器官なのではないか。視覚はＡとＢは違うということを言いたい識別得意の器官のように思いがちなのですが、一概にはそう言えないのではないか。確かに、ハンティングするとき目がよくなくちゃいけなくて、ハンティングの上手いひとは、ＡとＢが違うからＢにむかって矢を射るわけです。そっちが常識的には、ヴィジュアルの機能である。目は、ＡとＢ、違うものに対してよく機能する、違いを探せ、というクイズがありますが、目を使った遊びですね。違うものを追いたがるのが目だというのですが、いや実際は、反対じゃないか。
ＡとＢが同じであるということを、幼年期あるいは乳児期に遡ると、ヴィジュアルは求めている。赤ん坊が母の眼を探す。アイコンタクトを取りたがる、ということを考えると、同一性を求めるセンスの方が目の機能としては優先なのではないか。これはあくまで仮説なので、何もエビデンスがあって言っているわけではありません。でも、まあ、そう言っておきたいと思います。目は識別して、しかる後、同一性をももとめる器官とでもまとめておきます。
アイコンタクトを取りたがる赤ん坊ということは、アイコンタクトの先方が、そのストライクゾーンが広ければ広いほど赤ん坊はうれしいわけですね。というので、目の大きいお母さんが赤ん坊は好きだ、というふうなことは言えるのかどうか、これはあやしいですが、ということは、しかし、日本のマンガは、なんであんな目が大きいのか、アメリカのマンガにくらべて。日本のマンガ読者は赤ん坊に近いからだ、というそんなこと言ったら大問題ですが、しかし日本文化における、そのヴィジュアル文化における、アイコンタクトと目の大きさ、これは、日本文化における母系の問題、母系文化であるということと結びつくかもしれない。スパイダーマンとかスーパーマンの主人公、男が主人公ですが、あの人たちは目が小さいですね。ただスパイダーマンになると目が大きいとかですね、いくつかクリアすべき問題はあるのですが、そんなことも言えるかということです。
そういう眼の問題、つまり光の問題と重力の問題は正反対で、重力は多様性を持たせる契機、つまり同一性を壊す契機、一個のものを割るのは重力ですね。
垂直に立つ。睡眠という同一性を壊し、立つ。立った結果、我と汝に世界は割れる、断たれる。自と他が現れる。一を二に割るのは重力、割れたところを満たしているのは光、そのとき、目が開かれているわけです。目が上まぶたと下まぶたに割れている。 ＡとＢを見分ける、二分する機能、これが垂直の持っている機能。先ほどは重力の契機といいました。ここで「見」分けるは「身」を分けると繋がります。古代、見ることは性的な意味を含意していたことが思い出されます。見るは、身が入るに繋がっている言葉だということですね。
一方、ＡＢを同一と見なす機能、これは機能というよりも、見なしたいという、すでにこれは欲望だといった方がいいかもしれないですが、「見なす」というのは「見分ける」の「分ける」というのではなくて、「なす」、「なるようにする」という含意で、「見」て、「なす」なわけで、ＡＢを一旦識別し、しかる後、いや、同時にＡＢを同一と「なす」。となると光と重力は同時に作動すると言いたくなる。
重力と光の関係は、そういうふうに言いかえることができるかと思います。光と重力は同時に作動するともいえますが、じつは、もう一つ飛躍して言えば、同じものであるともいえるかもしれない。


１０　田村隆一の詩、「立棺」

ただいま七時ですね。
それで、むかしの詩を一篇紹介したいと思うのですが。田村隆一という詩人がむかしいて、戦後すぐの詩人ですが、これ、リツカンと読むのでしょうか、立てたヒツギという詩で、われわれの年代の人にとっては有名な詩なのですが。ちょっと読んでみます。

立棺

１

わたしの屍体に手を触れるな
おまえたちの手は
「死」に触れることができない
わたしの屍体は
群衆のなかにまじえて
雨にうたせよ

われわれには手がない
われわれには死に触れるべき手がない

わたしは都会の窓を知っている
わたしはあの誰もいない窓を知っている
どの都市へ行ってみても
おまえたちは部屋にいたためしががない
結婚も仕事も
情熱も眠りも　そして死でさえも
おまえたちの部屋から追い出されて
おまえたちのように失業者になるのだ

われわれには職がない
われわれには死に触れるべき職がない

わたしは都会の雨を知っている
わたしはあの蝙蝠傘の群れを知っている
どの都市へ行ってみても
おまえたちは屋根の下にいたためしがない
価値も信仰も
革命も希望も　また生でさえも
おまえたちの屋根の下から追い出されて
おまえたちのように失業者になるのだ

われわれには職がない
われわれには生に触れるべき職がない

２

わたしの屍体を地に寝かすな
おまえたちの死は
地に休むことができない
わたしの屍体は
立棺のなかにおさめて
直立させよ

地上にはわれわれの墓がない
地上にはわれわれの屍体をいれる墓がない

わたしは地上の死を知っている
わたしは地上の死の意味を知っている
どこの国へ行ってみても おまえたちの死が墓にいれられたためしがない
河を流れていく小娘の屍骸
射殺された小鳥の血　そして虐殺された多くの声が
おまえたちの地上から追い出されて
おまえたちのように亡命者になるのだ

地上にはわれわれの国がない
地上にはわれわれの死に価いする国がない

わたしは地上の価値を知っている
わたしは地上の失われた価値を知っている
どこの国へ行ってみても
おまえたちの生が大いなるものに満たされたためしがない
未来の時まで刈りとられた麦
罠にかけられた獣たち　またちいさな姉妹が
おまえたちの生から追い出されて
おまえたちのように亡命者になるのだ

地上にはわれわれの国がない
地上にはわれわれの生に価いする国がない

３

わたしの屍体を火で焼くな
おまえたちの死は
火で焼くことができない
わたしの屍体は
文明のなかに吊るして
腐らせよ

われわれには火がない
われわれには屍体を焼くべき火がない

わたしはおまえたちの文明を知っている
わたしは愛も死もないおまえたちの文明を知っている
どの家へ行ってみても
おまえたちは家族とともにいたためしがない
父の一滴の涙も
母の子を産む痛ましい歓びも　そして心の問題さえも
おまえたちの家から追い出されて
おまえたちのように病める者になるのだ

われわれには愛がない
われわれには病める者の愛だけしかない

わたしはおまえたちの病室を知っている
わたしはベッドからベッドへつづくおまえたちの夢を知っている
どの病室へ行ってみても
おまえたちは本当に眠っていたためしがない
ベッドから垂れさがる手
大いなるものに見ひらかれた眼　また乾いた心が
おまえたちの病室から追い出されて
おまえたちのように病める者になるのだ

われわれには毒がない
われわれにはわれわれを癒すべき毒がない

　　　　　　　　　　以上、引用終わり

垂直と水平の問題で、これを思い出した、ということです。テンション高い詩です。
これが「立棺」、戦後1950年ころでしょうか。その頃に書かれた詩で垂直と水平の問題で、田村さんは、垂直と水平の問題をよくわかっておられたと感じますね。水平に置かれるべき棺を立てて置けというのです。
この詩、手元資料では横書きになっているのですが、もちろん、原著は縦書きです。で、お気づきでしょうが、「われわれ」とひらかなになっています。ふつう、むかしは、漢字を、「我」という漢字を一個書いて、その下に同じ漢字をもう一個続けるという、カタカナのマに似た「々」印をつけて、「我々」と書き、われわれと読ましたものですが、ひらかなでわれわれというような、今、こういうふうにする人いくらもいますが、今、全然珍しくないのですが、しかし、それが当たり前になって、ひらかなで、「われわれ」と書くのを始めたのは田村隆一が初めのことではないでしょうか。
この詩で、縦書きにすると、「われわれ」が縦に並ぶのですね。垂直に並ぶ。この詩は、立った棺というタイトルの詩ですが、「われわれ」というカナの文字面が立棺というタイトルの詩にぴたっとはまるようになっている。「われわれ」が立棺の中身ということになります。
この詩以来、人々は、われわれを、漢字で「我々」と書かずに、「われわれ」と書くというのが当たり前になって、今、新聞なんかの書きっぷりも、「我々」と書かないようですが、田村の「われわれ」はむき出しの死者であるのでひらがなであるわけです。 田村隆一は詩人ですが、垂直と水平の問題をこの詩は詩で語っているだろう、というふうな例になるように、わたしは思っています。


１１　重力と脱力

次に、赤瀬川原平問題、と、資料には書いてありますが。赤瀬川原平の書き物の、小説やなんかもそうですが、脱力系というのでしょうか、ざっくばらんに着流しスタイルで書く、っていう感じの書きものの問題です。ここに、なぜ赤瀬川原平が問題になるか。
小学館から出ている「世界美術大全集」という三十巻を越えるくらいの、一冊一万円くらいする、ものすごい美術全集があるのですが、その第二八巻は「キュビスムと抽象美術」(乾由明・高階秀彌・本江邦夫編)です。全集というので、それにいろいろ解説がついていて、この大きい本の中で、キュビスムと抽象芸術の問題は、カラー写真入りで、じっくりと解説されてあるのですが、この大全集には、挟み込みの、月報という、日本の全集出版にはつきものの習慣ですが、サービスとして、いろんな文章をちょっとだけ入れておく、エッセイふうのものですね、それに赤瀬川原平が書いています。
どういうことを書いているかというと、自分は絵の勉強を始めて、いろんなスタイルの絵を描けるようになった。抽象表現主義も描けるし、ポップアートも描けるし、肖像画も描けるし、コンセプチュアルだってできる、やってみたらなんでもできるので、結局なにもやらなかった、っていうのですね。
出来ちゃうじゃん、ということなのだそうです。これは日本の明治以来の、芸術に限りませんが、あらゆる文化現象につながる一つの、刺のようなもので、次から次にヨーロッパから意匠が入ってきて、一通りできるようにしてみる。で、新たに次のモードが入って来ると、それもやってみる、という、ひとくちで言うと、小林秀雄が「さまざまな意匠」というひとことでバッサリ切り捨てた問題ですが、それを、現場でつぶやくひとのように、小学館世界美術大全集の第二八巻の月報で言っている。それで結局彼はどういう作風にたどり着いたかというと、よくわからないのですが、作風というよりああいう生き方全体ですかね、に、たどり着いている。
彼の書き物というのでしょうか、文章は、元祖脱力系とでもいうふうな文章で、エッセイとも小説ともつかないような、しかし、われわれが読むと、とても懐かしくなるような、ほれ込むようなものなのですけど、小説小説したものを書くわけではない。
それを赤瀬川原平問題と、わたしは今後呼ぼうかと思ってここに書いたのですが。つまり、さまざまなる意匠に出会って、そういう尖鋭な芸術家意識のある人が、「路上観察学会」や「トマソン」にたどり着いていく、っていうことの、日本風ダダイズムとでもいうのでしょうか、そういう文化的な反応というか生き方が、ひとつの例として赤瀬川原平が体現している、っていうことを言いたいわけです。無季俳句みたいなものですね。赤瀬川は、元首相の細川護熙（もりひろ）さん、旧熊本藩藩主の玄孫ですが、その芸術顧問みたいなこともやっています。陶芸や茶の湯をたしなむ殿様の芸術指南役です。千利休ですね。
この問題に、「重力と恩寵」という分析ツールが及ぶのかどうか、っていうところを語りたいのですが、出来るかどうか、悩みなわけです、それは出来るとは思うのですが、本格的にやってはいないのですけど、重力と恩寵で語り得る問題であろうとは思います。しかし、あまり振りかぶってやっては脱力系ですからふさわしくないかもしれない。「トマソン」を批評的に語ることは可能かということになりますが、「トマソン」は一種メディアのなかのアイロニーという別次元の現象、つまり、マスメディアによる情報空間をもコラージュするアイロニカルな表現活動なわけで、単にヴィジュアルの問題に還元できません。マス・メディアというと、接近不能の問題設定になりがちですが、これを「浮き世」の綱渡り的風刺とか、浮き世のダダイズムといってもいいかもしれない。そして「浮き世」こそは、文字通り、脱重力の共同幻想空間です。


１２　大気圏の外と内、水と火と声

重力と恩寵、別の、わたしの言葉で言うと、「重力と光」ということですが、これは、大気圏外、つまり、宇宙での話なわけですね。大気圏内では、重力と恩寵、光というのは、また別の様相を示すであろうという、そう思った方がいいのではないか。
ただ、中国思想では大気圏外にも大気圏内にも気はあって、気功や道教でいう気ですけど、おなじ気である、さらに人体内にも同じ気がある、また人体の径絡にも同じ気がある、ということなのですが、中国美学では。気韻に触れる、とか、気韻生動の筆勢とかいう。気韻の気は大気圏内の気だけを指しているのではなくて、大気圏外をも指して、それが気の流れとなってつながっているので、重要な概念だ、ということなのですが、今これから、わたしが言わんとすることは、逆で、そうじゃないのじゃないか、ということをあえて言っています。
大気圏内に重力と光が入ってくると、別の様相を帯びてくるだろう。大気圏内に気が入ってくると空気になるだろう。大気ともいいますが、別の言葉でいうと、地上性を帯びるだろうということです。そして、有機性を帯びる。
別の言葉で言うと、宇宙開発で、宇宙船を今飛ばして、そこで生活している人達がいるわけですが、木造のロケット、木造の宇宙船というのは可能かという素朴な疑問です。今度、東京国立競技場は木をいっぱい使って作るそうですが、ああいうエコロジー思想を、大気圏外でできるのか、それは、多分不可能、かつ不必要なわけで、大気圏外に有機物を持って行っても、有機物であり続けることはできない。宇宙は真空である。そこでは有機物は水分と何かに分かれてしまうほかない。宇宙では、水分は蛍のように光るのだそうです。また排泄の話で恐縮ですが、おしっこを宇宙にまくと、蛍のようにぱらぱらと宇宙の奥に消えて行くのだそうです。明滅しながら。そう書いてありました。きれいですね。蒔いた宇宙飛行士もえらいですね
有機物は、大気圏外では有機物であることはできない。それは、大気圏内であればこそのことであって、そのことから考えても、中国思想のいう、圏外も圏内も同じ気に満ちているという思想は、ちょっと強引ではないかという感想が出てくるわけです。大気圏内に入った重力と光は、別の考え方でとらえる必要があるだろう、と。しかし、これは逆転して考えてもいい。中国思想では、大気圏外をも大気圏内の延長と捉えていたのだということですね。宇宙にも木が生え、亀が生きていたと。
そういう捉え方でいくと、宇宙の真空空間にあるのは光と重力なのですが、それらは大気圏内に入ってきて変容する。
大気圏内で光と重力は「気」になる。一方、「気」は大気圏外に出ると光と重力に二分されると考えることも可能なわけです。 中国思想でいう気韻とかいうあの気は、英訳すると、breath「息」なんですね。アメリカでは、とくに近年、breathというようです。これはビート派の詩人たちがbreathという語を愛用した。それ以前は、十九世紀二十世紀初頭まで、東洋思想が、イギリス中心に捉えられていたときは、spiritと訳していたようです。
気をbreathとして重要視したのは、米国詩人チャールズ・オルソン(Charles Olson)のプロジェクティヴ　ヴァース（Projective Verse「投射詩論」）という詩論です。ここで気の訳語としてのbreathが定着したのではないかと思います。チャールズ・オルソンという人は、ブラック・マウンテン・カレッジという小さい大学をノースカロライナ州に作って、彼一人で作ったわけではもちろんないのですが、実験大学です。実験的な芸術大学を運営していました。長続きはしませんでした。十年か二十年くらいで廃校になっています。そこでオルソンが校長をやって、ここにいろんなおもしろい人を講師に招いた。ジョン・ケージなんかが音楽を教えていた。ダンスは、カニングハムがいて、というふうな、おもしろい大学をやってたんですね。
その彼は詩人としても立派な人で、しかし彼の詩は、詩を本に一応するのですけど、本はたいして重要ではないっていうタイプの詩人で、本というのはあくまで脚本みたいなもので、詩というものはポエトリー・リーディングで声にだして読んだときに本領が発揮されるのだ、というふうにリーディングをさかんにやった人です。そして、リーディングの現場で手元の活字は声になってどんなふうにも変っていく、というふうなことをやって、ビート派たちの相談相手になったようなひとなのです。この流れで行くと詩人としてボブ・ディランが一番偉い、すごいということになりますが、最近実際そうなったわけですが、このオルソンの「プロジェクティブ　ヴァース」という詩論が、ポエムっていうのは、気だ、というのですね。詩はbreathだ、気だ、と言って、声に出してリーディングする。そういう詩論です。
このブラック・マウンテン・カレッジに学生としていたのが、ラウシェンバーグなのですね。ラウシェンバーグは放浪の青年だった。お金持ちの家の子ではないので、あちこちコミュニティースクールみたいなところを渡り歩き、日本式にいえば、学歴を継ぎ足し継ぎ足しして勉強していたらしいのですが、ここに転がり込んでいた。というので、ラウシェンバーグは、ジョン・ケージにも教わっていますし、一緒に仕事もしています。そしてケージは鈴木大拙の弟子ともいえる人です。
以上、まとめますと、breathであるところの気は気韻の気でもあるわけで、それは、大気圏外では光と重力に分かれていて、大気圏内に至ると合体変容して気となると考えるわけです。これは、シモーヌ・ヴェイユとチャールズ・オルソンの考えを合体させた考えであるともいえるでしょう。
その気韻の気は、宇宙に充満しているときは光であって、また重力でもあったが、大気圏内では気に変じ、気は人体の五臓六腑をめぐります。そして最終的に声となってbreathが発せられるということになります。とこのようにいうと、何かあやしげなオカルトか子供じみたウルトラマン誕生物語みたいなことを語っているように聞こえますが、それはたしかにそういう一面はあります。ま、しばらくはこの線を追及してみましょう。
今、五臓六腑といいました。脳下垂体を含む五臓六腑ですね。ならば、同じ五臓六腑から発せられる排泄物やおならはbreathではないのか。そういう疑問がでます。排泄物がbreathたりえず声たりえぬとすれば、理由は何か。それは目の側から、正面から発せられないからということになります。ここからファッサードの問題がでてきますが、それは今は措き、尻から発せられたものはbreathになりえない、ととりあえずいっておきましょう。こういうと尻を差別扱いしていることになりそうですので、尻を「後ろ正面」といい直してもかまいません。ちなみに「後ろ正面」という発想は日本語独得の発想と言えそうで、バック・ファッサードという言葉はヨーロッパ語にはないのではないでしょうか。
後ろ正面からはbreathは出てこない。だが、出てくるものはあるにはある。それは有機物です。排泄物ですが、Organic matter有機物です。水と火です。水と火というが、有機物において水は合点がいくが、火とはどういうことと首をかしげるかもしれないが、発酵と腐敗のことです。有機物は別の有機物、腐敗菌などですが、それと出会って腐る、発酵する。それを火と言ってみるわけです。
シモーヌ・ヴェイユのアフォリズム、すなわち、「ふたつの力が宇宙に君臨している。光と重力と」という詩のような一行における「光と重力」の二つ、これらはたしかに「宇宙に君臨している」のだが、それらは地球にたっして、地上性を帯び、気韻の気となる。そして正面に発せられる。そうなるのですが、同時に有機物にもなって、つまり、水と火となって後ろ正面に発せられる。むかし筋肉マンというマンガがありましたが、あれですね。ちなみにおならの英語はwindともいいます。風ですね。


１３　正面と後ろ正面と垂直と水平

これは奇矯な意見か、というと、古代ギリシャまで遡ると、気というのはギリシャではプネウマ、精神ですね。これはスピリットという英語になるのですがこれが宇宙に充満していると考えています。プネウマはまた風なんですね。宇宙に風が吹いていて、それが精神である、精神と日本語訳されるプネウマですが、風、宇宙の気は風になっている。ギリシャの思想家に言わせるとそうなる。中国思想に通じる考えです。
それとは別に、サイコロジーのサイキも古代ギリシャにおいて精神ですが、これは、「グノーシス主義基本用語集」というサイトの記述を私なりに解釈すると、プネウマが言語学のラングに相当すると仮定した場合のパロールに相当するものと考えられます。 そこで、斎藤義重に突然戻りますが、斎藤義重のああいう抽象は、今言っているような、初期の、抽象表現主義的なドリル使ったのはちょっとのけて、まああれが代表作なのですが、それ以後の、あるいはそれ以前の、トロウッドとかああいう、ハードエッジというのでしょうか、ああいうものは地上性を帯びていないのではないか。むしろ宇宙性とでもいうのでしょうか、前回は、映画「２００１年宇宙の旅」をあげて、作中のモノリスを例に言いましたけれど、モノリス的なものですね。ああいうものは、地上性を帯びていない、そう言い切っていいのかどうか、まだ、思案の余地ありですが、それはともかく、地上性を帯びているのは、抽象表現主義、熱い抽象のころとなりますね。斎藤義重は両方やった、ということなのですけど、冷たい抽象と熱い抽象と。しかし、これは単純化しすぎでしょうね。むしろ冷たい抽象のなかに熱いものが秘められ、熱い抽象のなかに冷徹な覚めたものが秘められといった方が現実に近いと思いますが、ここからラウシェンバーグに話をつなぎたい感じがするのですね。
その前に、また話がちょっと前後して恐縮ですが、「ラス・メニーナス」の光と重力を立体化してみせたあの絵の、バニシングポイントですね。透視遠近法でいう消尽点、あれはたぶん鏡に映っている王様夫妻なのだろうと思いますけど、あれが消尽点であり、それはオーディエンスの視線の焦点でもある。それはオーディエンスの正面にある。このときオーディエンスの後ろ正面には何があるか。先に「後ろ正面」という語の特異性をいいました。日本語独自のイディオムであろうといいました。後ろ正面には王様夫妻がいるのではないか、そうは言えないかということを考えます。そういうロジックが可能かどうか、まだ確証はないのですが、考えています。われわれの後ろ正面に王様夫妻がいると考えるのは無理がある。もし、そうなら、わたしが鏡に映っていなくてはならない。これをどう考えるか、まだ考え中です。
さらに、ロジックを端折っていいますが、光は究極地上でブレスbreathになるとすると、光が風breathになってあの一点から吹き出てくる。あの「ラス・メニナス」の画面には不思議な沈黙が走っている。アッとかすかに驚きに打たれたときにおこるほんの一瞬の沈黙です。この絵からは声は聞こえてこないですが、声にならない息遣いはある。アッといったふうな息遣いです。それがあの一点からbreathとなってこちらにさーと風のように届いてくるような絵である、といえるのではないか。
重力と光ということを地上的に翻訳すると、あれは、もちろん地上での出来事ですから、「ラス・メニーナス」においてはあそこから風が吹き出てくる。沈黙の息遣いであり、声なきbreathであり、風である。遠近法を肉質化している絵といえる。
透視遠近法は直線で製図を描くようにして捉えられるものですが、大気圏内にあっては重力と光も、必ずしもそういう製図板の上に直線で出てくるものではなくなる。空気遠近法というのがありますが、それも導入される。それで、ある種の肉質を帯びてくる、有機性を帯びてくる。つまり、犬が出てくる。そういえば、あの犬は犬くさい犬ですね。いかにも有機物といった犬です。
そして、デカルト的に言うと、人間というものは理性があって肉体を備えていて、この両方相まって人間なのですが。ということは、デカルト的に言わせると、理性を失ったものは、もう人間ではない、というのでしょうか、そういう極端な機械論的な人間観にデカルトはたどり着いてしまう。
ということは、ベラスケスが好んで描いたドゥオーフの人たちは、デカルト的な考え方を誤解すると、まともな人間ではない、となるのですが、そして、差別の対象になりかねないのですが、そうではない。それはデカルトの誤解曲解でしかない。ですが、ありうべき曲解で、ベラスケスが、かれらを理性ある存在として盛んに描いたということが驚きになるのはそのせいです。ベラスケスの絵は、デカルトを誤解したがる人を正すような絵柄になっているわけです。
ということは、ベラスケスの絵には、何か政治的な含意があるととらえることができますが、しかし、その、政治性は大気圏外における重力と恩寵、大気圏内におけるbreath声という世界の構造性に由来する政治性といえるのではないか。
重力と恩寵が、大気圏内に入ってくると、動物という有機体が出てくる。人間も王女も有機体ではないかというかもしれませんが、キリスト教的思考では人間は有機体というより霊的存在です。大気圏外的存在とみなすわけです。神の子なのですから、そうなります。しかし、ベラスケスの絵では、動物も人間も有機体だという思想が出てくる。動物も人間だというのが言い過ぎになるとすれば、人間も動物だということになります。
動物と人間を区別しない考え方、動物も物を言う、それは人間に分らないだけで、動物は動物で会話しているのだ、こういう考え方ですね。モンテーニュの考えです。『随想集』の「レーモン・スボンの擁護」という章に展開される考えです。これは、デカルトとかキリスト教が許さない考え方ですね。動物と人間は違う。その理性、神が与えてくれる理性のあるなしは、決定的に違って、動物と人間を同列に扱うことは、キリスト教的な、あるいは西洋一元論的な考えでは許されないのですが、大気圏内に、重力と光が降りてくると、有機性を帯びて気となって、動物も人間もひとしなみ押しつけて同列のものになる。ともに臭い息を吐く。「ラス・メニナス」という絵のなかには、動物ないしは、人間の、あるいは、有機性を帯びているものを、ずらりと並べてみた、というふうな、しかも横たわる、水平ということを示してみた、そういう絵になっている。有機性を帯びていないのは唯一国王夫妻のみである。だってあれは鏡のなかの映像で、他の人物のように肉身を具えていない。画面に不在、不在なのにいる。


１４　神学と物理学とキュビスム、抽象

そうすると、前回渋谷でも話したことですが、ベラスケスの「ラス・メニナス」にあっては、そのバニシングポイントから風が吹いてきて、風がだんだん強風になっていって、で、なぜ強風になるかといえば、バニッシングポイントが深いというか、さらに彼方にもう一つバニシングポイントがあるから（奥のドアから室外へ出ようとしてこちらを見ている黒服の男の彼方にもバニシングポイントがある、と同時にオーディエンスに後ろ正面があるから）、あれら画面に居並ぶオブジェたち、人間も犬も含めてですが、あれらが風圧に全部押し流されて、オーディエンスの方に押しつけられてくる。圧迫される。しかし、絵画は平面なので、オーディエンスには届かず、その絵画平面に押しとどめられ、そのままへべちゃく平面に圧迫され、貼り付けられたようになる。子供がガラス窓に頬や鼻を面に押しつけて変顔をつくって遊ぶあの変顔みたいになる。ピカソの変顔キュビスムはそういうものではないか。
キュビスム絵画に三角が細かく出てくるのはそういう風圧による。つまり、紙をくしゃくしゃにして、もう一回広げてみて、紙にいろいろくしゃくしゃの跡がつく、あのくしゃくしゃが、ピカソのキュビスムの、三角やくしゃくしゃ模様なのではないか。 ピカソに「ラス・メニナス」をキュビスムに解体したような不思議な作品がありますが、ピカソはそういうことをあの不思議な連作でやったのではないか。「ラス・メニナス」をかれなりに分析した。
キュビスムは、教科書的には、複数の視点から、あるオブジェクトを見て、それを一つの平面に並列連結したものだということですが、わたしに言わせるとこれでは不十分で、キュビスムは、重力と恩寵という言葉に代表されるような、２０世紀物理学と２０世紀神学の芸術的相関物である。また、技術的には、紙をくしゃくしゃにしてそれを平ったく開いたときのあのしわが、キュビスムのひとつひとつの単位である、それは三角になることが多いっていうことになります。
ちょっとずれますが、浮世絵がヨーロッパに渡ったとき、茶碗やああいう陶器の保護を兼ねた包み紙が浮世絵であった、というのはよく言われることで、茶碗やなんかがヨーロッパに届いて、さあこれから手にとって楽しもうというときに包み紙をほどいていきますが、その包み紙を開いて、平たくのばしてみたら、北斎の絵がキュビスムになっていた、という、そういうことがあるんじゃないか、と思っています。
実際、それをやっている絵が、you tubeの「HOKUSAI」という番組があります。それはスペイン語でやっているyoutube　です。それが、北斎を60分番組にして、学生に見せるように作ってある。なかなかよくできたものなのですけど。それの出だしが、包み紙に包まれた茶碗を出している場面から始まるのですね。開いてみれば、その包み紙が、北斎の「富嶽三十六景」の絵だった、っていう美術学習番組です。
https://www.youtube.com/watch?v=pWnn8y-Ipig


１５　平面表面垂直水平、ラウシェンバーグ

そういうふうにして、キュビスムというのは、ある種、平面を強調する、というか、平面でなければ意味のないようなもの、というか平面を前提にするもの、ですが、キュビスムが実現した平面は、絶対平面とでも名付けましょうか、抽象としての表面というのか、そんなことを思うのです。現実界には絶対平面というものはない。紙の出現がなければ思いつかない。そして紙の平面には裏がある。裏正面ではないが裏がある。ただ例外として、壁の表面と地面の表面が、唯一自然界に見える平面である。しかし、こっちは裏のない平面である。（壁というものがもつ表面性と垂直性についてはだいぶ前に「重力と恩寵その１」に当たる「中延学園美術・デザイン科紀要2010」に考えを書きましたので参照していただければ幸いです）。絵画の平面性を強調したのは、ゴーギャンの影響下にあったモーリス・ドニであるとされています。かれの言う平面は「タブロー」というフランス語の持つ語感からきているのでしょう。
自然界に平面を探す困難があるにもかかわらず、自然界に、平面を、それも絶対平面を見出さんとしているのが版画です。
中里さんのエンボスというのはそうしたことを示唆するのですね。キュビスムと平面であることの問題、平面と版画の問題、というか、何ごとかがぺったんこであるということ、というそのことの持っている喜び、というより、世界には透視図的奥行きなどないという戦慄美ですね、そうした戦慄美の発見とでもいうものが二十世紀初頭にあったんではないでしょうか。
そもそも平面なんていうのは、紙が発明されなければ成立しない。紙も和紙なんかでは平面じゃないわけで、厳密にいうと。というと紙は一切平面ではないわけで、繊維をとじている限り。というふうなことを言うと、絶対平面なんていうのは、それこそコンピューター上にしかない抽象概念になるわけですけど。それを抽象概念であるということを、思い知らされるのが、キュビスムのああいうものなのではないか、というふうに思うわけですが。
ここからようやくラウシェンバーグなんですが。ラウシェンバーグにはキュビスムとの関係というのは直接的にはほとんどありません。むしろ、これも前言ったことなんですが、キュビスムが、パリのピカソらの手から、あちこちへと移動していく。ペテルブルグに移動して、マレーヴィッチになる。そして、ニューヨークへ移動して、ジャクソン・ポロックとかの抽象表現主義になる。そして、東京へ移動して、村山知義とか斎藤義重とかの抽象になる。
キュビスムは絶対平面を実現したつもりなのですが、それが、移動して、旅して、いろいろそれなりの変化をこうむって、ヴァリエーションが出てきて、アメリカにたどり着いたとき、また、アブストラクトがたどり着いたとき、そして、そのアブストラクトが、熱いアブストラクトのみならず冷たいアブストラクトにもなって入ってきて、最終的には、実りとしては、ポロックとかロスコ―とかになるわけですが、そのときの影の人物はデュシャンですけれども、デュシャンとそういう抽象表現主義的なものが混ざって、ラウシェンバーグっていうのは出てくる。
そこに出てくるものはどんなものか、というより、ラウシェンバーグの中で、わたしにとって衝撃的なものは、はく製を使う作品ですね。ヤギとかカラスですが、黒い鳥とかニワトリとかを使って立体にしたものがあるのですが、あれは衝撃的でした。あれは、絵であると同時に立体であって、平面と立体を組み合わせたものです。また、垂直と水平を組み合わせたとも、壁と地面を組み合わせたとも、重力と光を組み合わせたともいえます。かれの言葉によれば「コンバイン」というわけです。
今日語ってきた光と重力という分析のツールでいうと、ラウシェンバーグは、これをそれこそ両方やってしまっている。しかも、単に、平面と立体のコンバインではなくて、有機物を使う。有機物の持っている気味悪さとでもいうのでしょうか、有機物を重力の証明として提示する、しかもそれを絵画の正面性、それは壁の持つ正面性ともいえるのですが、そして正面性は光の存在の証明になるのですが、それとコンバインして見せる。そういうものに、わたしなどは、衝撃を覚えたわけですね。好きかといわれると、好きになれるものではないが、ある意味好きなのかもしれません。重力と恩寵がコンバインされた戦慄美であるというわけです。
重力と恩寵の分析の仕方でいうと、ラウシェンバーグは、重力と恩寵を合体、コンバインしたのみならず、さらにそれが大気圏内に入ってきたとき、有機性を帯びる、有機性を帯びるというのは動物ということですが、腐るものということですが、腐るものを同時にのっけてみせた。
重力と恩寵の大気圏内の、ある種、極限の例である、さらに極論すると、あれはゴミの集積である。あの程度のものはフィリピン・マニラのスモーキーマウンテンへ行けばいくらでも見られるというのでしょうかね。そういうものとして見ると、キュビスム以来の重力と恩寵という物の見方、ヴィジュアルの見方というのは、ピカソのキュビスム、斎藤義重の抽象、そして、ラウシェンバーグのコンバインへと、ちゃんとつながっているのではないか。
つなげないと安心できないわたし、ということもあるのですけど。つながなくても、良いものは良いではないか、というそういう太っ腹なところはなくて、つながってようやく安心するというところがあるのですが。そういうふうに思って、無事つながったのかどうか、わからないのですが。現在、冒頭に言いましたように、テイト・モダンでラウシェンバーグの大回顧展が十二月からはじまった。今後、ニューヨーク、サンフランシスコを一年かけてまわるそうで、なぜ東京には来ないのか、という、そういうふうなことであります。ちなみに批評の機能には個別にあらわれる感動を繋ぐという機能があるように思います。 今日は１から１４に向けて話したわけですが、私の発想の根はむしろ１４から１へ向けて動いていたと言いたいと思います。「重力と恩寵」というアイデアから美術作品を分析してきたように見えますが、発想の根は逆である。作品に親しむうちに「重力と恩寵」というアイデアに達したと言いたいですね。批評としてそうありたいということです。

（せんごくひでよ　文芸評論家　立教大学名誉教授　京都産業大学客員教授）